Ο ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΧΟΡΟΥ


kion1Ο Εσωτερικός Συμβολισμός του Αρχαίου Ελληνικού Χορού

 ΠΗΓΗ: http://www.nea-acropoli-heraklio.gr/index.php /2013-11-18-23-34-24/2013-11-18-23-43-17/147-2013-09-24-11-44-48

 

Από τα πανάρχαια χρόνια ο χορός υπήρξε το σύμβολο της συνειδητής παρουσίας της ζωής. Το όργανο που χρησιμοποιεί ο χορός είναι το ανθρώπινο σώμα. Ο Χορός είναι τελετή, είναι συμμετοχή και όχι θέαμα. Είναι δεμένος στενά με τη θρησκεία με τη γιορτή, τη δουλειά, με τον έρωτα, με τον θάνατο.

Οι άνθρωποι χόρεψαν τον πόλεμο, την ειρήνη, το γάμο, το θερισμό, τη σπορά, χόρεψαν τη φύση.

image001Ο χορός έχει μια δύναμη που υπερβαίνει το νόημα των λέξεων. Χάρη στο ρυθμό και την ιδιορρυθμία του αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ύπαρξής μας, διότι προτού θεωρηθεί τέχνη είχε προορισμό πολύ πιο ζωτικό και αναγκαίο. Στις πρώτες εκδηλώσεις του στους πρωτόγονους λαούς ο άνθρωπος απευθυνόταν στον χορό για να αυξήσει τις δυνάμεις του, με το χορό προσπαθούσε  να αντιδράσει σε ότι του ήταν αδύνατο να πολεμήσει με τις δικές του δυνατότητες, στο χορό εύρισκε διέξοδο στις φυσικές ή στις πνευματικές αδυναμίες του. Με αυτόν τον τρόπο προσπαθούσαν αλλά και επιθυμούσαν επίσης, να ευχαριστήσουν να εξευμενίσουν ή και να προδιαθέσουν οι άνθρωποι  τους θεούς τους.

Συνέχεια

ΟΙ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΤΗΣ «ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ» ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ


kion1ΟΙ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΤΗΣ «ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ» ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ*

 Αντίστοιχο κεφάλαιο από το βιβλίο του George Steiner

«ΑΝΤΙΓΟΝΕΣ» (σελ. 262-279)

(Ο μύθος της ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ στην λογοτεχνία, τις τέχνες και τη σκέψη της εσπερίας)

 

Οι αναγνώστες της ελληνικής τραγωδίας, οι μελετητές, οι θεατράνθρωποι γνωρίζουν ότι ο χορός βρίσκεται από μορφολογική άποψη στην ρίζα και στο κέντρο αυτής της τέχνης[1]. Ο ελληνικός τραγικός χορός αποτελεί όργανο ασύγκριτα εύκαμπτο. Ο ρόλος του στο έργο μπορεί να κυμαίνεται από την πλήρη εμπλοκή ως την αδιαφορία. Οι απόψεις που εκφράζονται από τον χορό μπορούν να εκδιπλώνουν κάθε απόχρωση οξείας αντίληψης ή μυωπίας, ψυχολογικής οξυδέρκειας ή χονδροειδούς τύφλωσης. Ο χορός μπορεί να αλλάξει την ίδια του την φύση κατά την διάρκεια του δράματος (το εντυπωσιακότερο παράδειγμα είναι οι Ευμενίδες του Αισχύλου). Ο χορός, ξεπερνώντας κατά πολύ την όποια περιστρεφόμενη σκηνή ή αψίδα του προσκηνίου, αποτελεί επινόηση που επιτρέπει στον αρχαίο δραματουργό να χειριστεί με ακρίβεια και να τροποποιήσει τις αποστάσεις, τις οπτικές γωνίες μεταξύ του κοινού και του μύθου, μεταξύ του θεατή και της σκηνής. Ο χορός κυριολεκτικά απλώνει τις ρίζες του στην σκοτεινή καθιέρωση των ιεροτελεστικών δραματικών παραστάσεων. Στρέφει, όμως, το βλέμμα του και προς τα εμπρός· πρώτον, στο τμήμα αυτό της πόλεως, από το οποίο στρατολογείται και, κατόπιν, στο κοινό σαν σύνολο, δηλαδή στο πολιτικό σώμα. Έτσι, δρα σαν ένα είδος κινητής γέφυρας, που ο δραματουργός μπορεί να υψώσει ή να κατεβάσει, να συντομεύσει ή να επιμηκύνει κατά βούλησιν, με μετρικά ή χορογραφικά μέσα. Διαμέσου του χορού, ο θεατής μπορεί να συρθεί στην σκηνή ή να αποστασιοποιηθεί από αυτήν μπορεί σχεδόν να εμπλακεί στην σκηνική κατάσταση ή να εμποδιστεί η (απλοϊκή) πρόσβασή του σε αυτήν. Οι πειραματισμοί του εικοστού αιώνα (που στόχευαν είτε στην «συμμετοχή του κοινού», με την τοποθέτηση κρυφά, παραδείγματος χάριν, ηθοποιών στην πλατεία και τα θεωρεία του θεάτρου, είτε στην «αποξένωση του κοινού», όπως ήταν οι αφίσες και οι «αντικειμενικοί» σχολιαστές του Μπρεχτ) είναι απόπειρες πρωτόγονες, σε σύγκριση με την πληθώρα των μορφικών και εννοιολογικών εντυπώσεων που επιτυγχάνονταν διά του χορού στις ελληνικές τραγωδίες. Ο Σοφοκλής εκμεταλλεύεται αριστοτεχνικά αυτήν την πληθώρα[2].

Συνέχεια

ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ


kion1Ὁρισμός τῆς τραγωδίαςἑρμηνεία ἀριστοτελικοῦ ὁρισμοῦ

Ἀπόσπασμα ἀπό το ἔργο τῆς Α. Τζιροπούλου – Εὐσταθίου

«ΤΡΑΓΩΔΙΑ – ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΗ ΚΑΘΑΡΣΙΣ»

«Ἔστι μέν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καί τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καί οὐ δί’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα, τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

                                                                            (Ἀριστοτέλους Ποιητική 1449 Β,25)

Εἶναι λοιπόν ἡ τραγωδία μίμησις κάποιας πράξεως σπουδαίας καί τελείας. Ὁ ἴδιος ὁ Ἀριστοτέλης (1448 Α) ἐπεξηγεῖ τή λέξη «μίμησις»: «μιμοῦνται οἱ μιμούμενοι πράττοντας», δηλαδή ὑποδύονται ἀνθρώπους εὐρισκομένους ἐν δράσει. Ὁ δέ ὅρος «πράξις» ἐπιβιώνει μέχρι σήμερα στίς «πράξεις» τῶν θεατρικῶν ἔργων. Ἡ «πρᾶξις» τῆς τραγωδίας εἶναι σπουδαία καί τελεία, δηλαδή ἀξιόλογη, σπουδαιοτάτης σημασίας καί ἐντελής καθ’ ἑαυτήν. Φθάνει σέ ὁρισμένο τέλος. Γι’ αὐτό καί ἐπιβάλλεται νά ἔχει μέγεθος καθορισμένον, τό ὁποῖον συγκροτεῖται εἰς ἐν  «ὅλον»: «ὅλον δέ ἔστιν τό ἔχον ἀρχήν καί μέσον καί τελευτήν». 1450,30. Ἐάν ἡ «πρᾶξις» παραταθεῖ πέραν τῶν ὁρίων τῆς λειτουργίας της, διαστρεβλώνεται ἡ σύνθεσις «καί ἀποτυγχάνουσι πάντες».

Συνέχεια

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ


kion1Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ

(αντίστοιχο κεφάλαιο στο έργο της Jacqueline De Romilly

 «Η έξαρση της δημοκρατίας στην αρχαία Αθήνα», σελ. 97-130)

  Λήψη του αρχείου

Στο προηγούμενο κεφάλαιο διαπιστώσαμε επανειλημμένα, ότι η ελληνική τραγωδία του 5ου ελληνικού αιώνα εμπνέεται ευρύτατα από την πνευματική εκείνη έξαρση που συμπίπτει με την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας στην Αθήνα. Αλλά οι ελληνικές τραγωδίες που πραγματεύονταν σχεδόν πάντα, εκτός από μια ή δυο φορές, μυθολογικά θέματα, προσκολλώνται έτσι σε μία αρχαία παράδοση, στην οποία δεν είχαν θέση ούτε η δημοκρατία ούτε η πνευματική περιέργεια.

Και αναμφίβολα ο διαχρονικός χαρακτήρας του μύθου μπορούσε να συμβιβαστεί με την έφεση προς την γενική αλήθεια που ενέπνεε τους συγγραφείς της εποχής εκείνης· το παράδειγμα του Ομήρου αποδεικνύει ήδη, ότι όσον αφορά ορισμένους μύθους πλησιέστερους στην αρχαία ιστορία της Ελλάδας, είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε στον μύθο, την εικόνα ανθρώπινων εμπειριών που ισχύουν σε κάθε καιρό και εποχή.

Ο αποχαιρετισμός του Έκτορα και της Ανδρομάχης είναι ο αποχαιρετισμός του κάθε νέου, που φεύγει για τον πόλεμο και αφήνει πίσω του την γυναίκα και το παιδί του· η απελπισία του Αχιλλέα είναι η απελπισία κάθε ανθρώπου, που χάνει τον προσφιλέστερο φίλο του και αισθάνεται κάπως υπεύθυνος για τον θάνατό του· τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα, δεν ισχύουν όμως για το σύνολο των μύθων.

Συνέχεια

ΑΛΚΜΑΝ


kion1Ο ΑΛΚΜΑΝΑΣ

Ο ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΗΣ ΔΙΑΝΟΙΑΣ ΣΠΑΡΤΙΑΤΗΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΟΣ 

ΔΕΝ ΗΤΑΝ ΑΠΛΟΣ ΕΝΑ ΠΟΙΗΤΗΣ

 Λήψη του αρχείου

 ΠΗΓΗ: http://www.hellinon.net/PELOPONISOS/Alkmanas.htm

 

Ο Αλκμάνας και τι αναφέρει ο περιηγητής Παυσανίας για το μνημείο του αρχαίου αυτού Έλληνα ποιητή, που πολλοί πιστεύουν ότι ήταν ο Στίβεν Χόκινγκ της αρχαιότητας!..

 Είναι γνωστό, ότι τον Αλκμάνα τον γνωρίζαμε ως σήμερα ως έναν λυρικό ποιητή της αρχαιότητας. Η έκπληξη ήλθε το 1957 μετά τη δημοσίευση του παπύρου 2390 της Οξυρρύγχου (πόλη της Κάτω Αιγύπτου όπου σε ανασκαφές βρέθηκε ένας μεγάλος αριθμός παπύρων με ελληνικά κυρίως κείμενα που έχουν το όνομα της πόλης και έναν κωδικό αριθμό), ο οποίος χρονολογείται από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Στον πάπυρο αυτόν διασώζονται τμήματα από ένα σχόλιο σε πεζό λόγο όπου αποκαλύπτεται ότι σε ένα από τα ποιήματά του ο Αλκμάν ασχολείται με ένα είδος θεογονικής κοσμολογίας! Το κεντρικό κομμάτι του σχολίου περιέχει συγχρόνως και «λήμματα», σύντομες δηλαδή φράσεις του Αλκμάνος.*

Συνέχεια